专著推荐| 申丹教授 《叙述学与小说文体学》（第四版）

“故事”与“话语”的区分必须建立在“故事”的相对独立性之上。法国叙述学家布雷蒙(C. Bremond)有一段名言：“一部小说的内容可通过舞台或银幕重现出来；电影的内容可用文字转述给未看到电影的人。通过读到的文字，看到的影像或舞蹈动作，我们得到一个故事——可以是同样的故事。”布雷蒙的这段话涉及不同的媒介。叙述学界公认“故事”与“话语”的区分适用于不同媒介的叙事作品。若同一故事可由不同的媒介表达出来则可证明故事具有相对的独立性，它不随话语形式的变化而变化。里蒙-凯南在《叙事性的虚构作品》一书中提出故事从三个方面独立于话语：一是独立于作家的写作风格（如亨利·詹姆斯在晚期创作中大量使用从句的风格或福克纳摹仿南方方言和节奏的风格——不同的风格可表达同样的故事）；二是独立于作者采用的语言种类（英文、法文或希伯来文）；三是独立于不同的媒介或符号系统（语言、电影影像或舞蹈动作）。不难看出，里蒙-凯南在此混淆了两个不同的范畴。她在一、二点中仅考虑了语言这一媒介内部的因素，但在第三点中讨论的却是语言与其他不同媒介的关系。既然考虑到了不同的媒介，第一点就应扩展为“独立于不同作家、舞台编导或电影摄制者的不同创作风格”。第二点也应扩展为“独立于表达故事所采用的语言种类（英文、法文），舞蹈种类（芭蕾舞、民间舞），电影种类（无声电影、有声电影——当然这不完全对应）”。

申丹 教授

《叙述学与小说文体学研究》（第四版）

承认故事的独立性实际上也就承认了生活经验的首要性。无论话语层次怎么表达，读者总是依据生活经验来建构独立于话语的故事。《红楼梦》第六回里有这么一段话：

刚说到这里，只听二门上小厮们回说：“东府里的小大爷进来了。”凤姐忙止刘姥姥：“不必说了。”一面便问：“你蓉大爷在哪里呢？”

这段中的副词“一面”表示一个动作跟另一个动作同时进行。但生活经验告诉读者，凤姐不可能在对刘姥姥说话的同时问另外一个问题，因此读者在建构故事内容时不会将这两个动作视为“共时”，而会将它们建构为一前一后的关系。也就是说，读者会以生活经验为依据，仅将话语层次上的“共时”视为一种夸张形式或修辞手法（用以强调凤姐的敏捷及暗示她与贾蓉的暧昧关系）。

也许有人认为在传统现实主义小说中，读者完全可以根据生活经验来建构独立于话语的故事。实际上，即使在这一类别中，有时故事也不能完全独立于话语。请看老舍的《骆驼祥子》第十九章中的一段内心分析：

（她不准他晚上出去，也不准他好好地睡觉，他一点主意也没有，成天际晕晕乎乎的，不知怎样才好。）有时候欣喜，有时候着急，有时候烦闷，有时候为欣喜而又要惭愧，有时候为着急而又要自慰，有时候为烦闷而又要欣喜。感情在他心中绕着圆圈，把个最简单的人闹得不知道了东南西北。

这一段描写的是虎妞快生孩子时祥子的内心状况。祥子白天劳累，晚上又被虎妞闹腾得无法好好休息，整天晕头涨脑。在这段中，叙述者用了两组并列句和三个“欣喜”来组成一个“欣喜—烦闷—欣喜”的循环，这一话语形式给了人们两种阐释的可能性：

（一） 第1组中的“有时候”>第2组中的“有时候”

第1组中的“欣喜”>第2组中的“欣喜”

第(1)“欣喜”>第(2)“欣喜”

第(1)“欣喜”≠第(3)“欣喜”

（二） 第1组中的“有时候”=第2组中的“有时候”

(1)“欣喜”=(2)“欣喜”=(3)“欣喜”

如果采用第一种阐释，这段描写的就是祥子心中有时快乐（因为快要成为父亲）、有时忧愁的矛盾的情感。如果采用第二种阐释，“欣喜”则总是源于烦闷，并总是夹杂着惭愧，也就是说“欣喜”本身变成了一种愁苦的情感，这一段也就成了忧愁情感之间的循环。如果读者以生活经验为依据，一般会采用第一种阐释。但话语形式——结构上的并列与词语的重复——则提供了第二种阐释的可能性。等待着祥子的是生产时母子双亡的悲剧。第二种阐释无疑加深了祥子的悲剧意义。当然，我们可以以生活经验为首要依据，将第二种阐释视为一种附加意义或一种修辞手法：实际上祥子的情感是又喜又忧，但话语形式使人觉得这似乎是忧愁情感之间的循环。不过，与上面《红楼梦》中的那段不同，在此我们不能完全肯定故事独立于话语而存在；根据第二种阐释（即话语形式）来建构故事也是可行的。也就是说，话语和故事有了某种程度的重合。让我们再看看钱锺书《围城》中的一段：

（方鸿渐和鲍小姐）便找到一家门面还像样的西菜馆。谁知道从冷盘到咖啡，没有一样东西可口；上来的汤是凉的，冰淇淋倒是热的；鱼像海军陆战队，已登陆了好几天；肉像潜水艇士兵，会长时期伏在水里；除醋以外，面包、牛油、红酒无一不酸。

在现代派小说中（后现代派小说更是如此），“故事”常常不同程度地失去了独立性，话语形式的重要性则得到增强。安东尼·伯吉斯(Anthony Burgess)指出：尽管小说家同诗人一样用语言进行创作，但对语言的利用程度却大不一样。他认为可依据小说家对语言的利用程度将他们分为两类。一类使用“零度”语言或透明的语言，既无隐含意义也不模棱两可。他们的作品远离诗歌而接近于电影，如果用电影来表达效果会更好。另一类小说家则注重语言的模糊性，着意利用语言的晦涩、双关或离心性的内涵。他们的作品不仅是由人物和事件构成的，也是由文字构成的。如果改用影视声像来表达则会损失惨重。也许有的读者会毫不迟疑地将传统现实主义作家归于第一类，而将现代派和后现代派作家归于第二类。但我们应该看到，即使是传统现实主义作家也很少有人用“零度”语言——用电影来表达狄更斯、简·奥斯丁、托尔斯泰等人的作品，恐怕也难以取得“更好”的效果。真正属于第一类的只有像德莱塞的《嘉莉妹妹》这样的少数传统现实主义作品以及侦探故事、历险记等以情节取胜的作品。不少传统现实主义作家和现代派作家都注重对语言的利用，但我们也不能将他们归为一类。现代派、后现代派作家一般具有更强的语言意识。不少现代派作家受象征美学影响很深，刻意利用语言的模糊性，广泛采用晦涩离奇的象征和比喻。有的现代派作家还蓄意打破语法常规、生造词汇、歪曲拼写，不少后现代派作家更是打破各种叙述常规，这对于依据生活经验来建构故事内容造成了困难。其实，在一些实验性很强的作品中（如乔伊斯的《尤利西斯》《为芬尼根守灵》），对语言的利用革新已成为作品的首要成分。如果说在传统现实主义小说中，话语和故事只是偶有重合，那么在现代派和后现代派小说中，话语与故事的重合则屡见不鲜。读者常常感到不能依据生活经验来建构独立于话语的故事，有些段落甚至是无故事内容可言的纯文字或纯叙述“游戏”。

此外，有的现代派小说完全打破了客观现实与主观感受之间的界限，卡夫卡的《变形记》就是一个典型的例子。这一短篇小说描写的是一位推销员丧失人形，变成一只大甲虫的悲剧。尽管读者可根据生活经验推断出人不可能变为甲虫，这只是话语层面上的变形、夸张和象征，实际上在作品中我们根本无法建构一个独立于话语、符合现实的故事。我们必须承认《变形记》中的故事就是一位推销员丧失人形变成一只大甲虫的悲剧。像《变形记》这样的现代派小说在构建新的艺术现实上有新的发展。在传统现实主义小说中仅仅被视为话语层次上的主观夸张和变形的成分（与阅读神话和民间故事不同，在阅读小说时，读者一般依据生活经验来建构故事），在这样的现代派小说中也许只能视为故事的内容。

本文选自

北京大学出版社

叙述学与小说文体学研究（第四版）

作者：申丹 著

ISBN：9787301293652

定价：72.00元

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